Documento, sensualismo y realidad en la fotografía de Manolo Laguillo

Existen dos hipocondrías contemporáneas que paradójicamente hunden sus raíces en un mismo territorio fotográfico: una es aquella que nos alerta sobre el final de la imagen según la habíamos comprendido hasta el momento; otra que señala hasta qué punto la disciplina de la fotografía, su condición como registro del mundo, se halla inmersa en cambios estructurales irreversibles, que desplazarán las atribuciones de ésta hacia lugares de difícil domesticación. Sin embargo, los supuestos peligros que hoy acechan a las imágenes no dejan de ser, por otra parte, una versión “posh-moderna”, si se me permite la palabra, es decir, una modalidad tendenciosa –à la page y un tanto trendy– de las múltiples alarmas que vienen asediando a lo fotográfico desde que George Eastman lanzara su célebre proclama, ésa que dice “Usted apriete el botón, nosotros hacemos el resto”. Y es que, efectivamente, buena parte de las teorías que narran la actual muerte de la fotografía parecen acuciadas por la profecía del fundador de Kodak, de ahí que se ufanen en responder, con un grado de intensidad a veces incompartible, qué es ese “resto” del que hay que ocuparse y, sobre todo, a quiénes se refería Eastman con aquel “nosotros” mayestático. Así, convertido lo visual en sumidero por donde se vaciará la realidad o, por el contrario, transformada la imagen en cierta apoteosis del sentido verdadero, se olvida un factor, un ingrediente o un engranaje bastante significativo en todos estos asuntos: el propio fotógrafo.

Hubo un tiempo lejano, que a veces retorna en forma de revival, en el que el discurso de la fotografía se ocupaba de esa cuestión ciertamente etérea y heroica de la mirada. Asimismo, existió otro momento, bastante corporativo, donde los usos y aquello que se llamaban las técnicas fueron objeto de encendidas y herméticas polémicas. Quizás como corrección a ambos excesos, aunque también por el sentido finisecular que hostiga a cualquier época, da la impresión que los fotógrafos ya nada tienen que ver con la fotografía, o que su “papel” reside en fabricar unas cuantas disposiciones visuales pues, en efecto, han sido colonizados por todo aquello que antes sólo veían a través de sus objetivos.

De todas formas, cabe recordar algo tal vez obvio y por supuesto poco extraordinario para los relatos agónicos sobre la imagen: cada día se desarrollan proyectos fotográficos ajenos a las patologías de la mediasfera, distantes respecto a la nueva o la vieja condición del autor; despliegues visuales apáticos con aquellos fundamentalismos que un día instituyeron la fotografía, aunque también indolentes ante los desafíos ofrecidos por el reciclaje y la apropiación. En definitiva, esparcidas entre los márgenes del debate apocalíptico alrededor de las imágenes, siguen existiendo numerosas prácticas fotográficas que desbordan la consideración peyorativa, reduccionista, que las ubica dentro de lo simplemente funcional, que las categoriza como excepciones rudimentarias o vernáculas de una disputa digamos más fotogénica.

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Si he comenzado el presente texto con un largo prolegómeno acerca de las vicisitudes contemporáneas de la fotografía no era tanto por realizar cierto elogio en torno a lo genuino ni, tampoco, por establecer otra nueva exaltación de los valores del anacronismo, al contrario, con este aserto pretendía trazar un paisaje distinto donde quizás puede ubicarse la trayectoria de Manolo Laguillo o, visto desde otra perspectiva, porque es dentro de esa tesitura que interroga a los fotógrafos sobre su propia tarea donde las posiciones de Laguillo adquieren un sentido más programático, configurando lo que podríamos denominar como una especie de ideología de trabajo.

En este sentido, resulta indudable señalar hasta qué punto las fotografías de Laguillo, al menos durante el período que va desde 1977 hasta 1996, configuran un relato otro, cierta narración adyacente y lateral acerca de las transformaciones urbanas que afectaron a Barcelona a lo largo de esas dos décadas, componiendo una crónica fotográfica que, vista hoy, constituye un verdadero making off sobre cómo la ciudad tuneó su fisonomía, acomodándose a un imaginario preestablecido, una suerte de esloganización surgida de los lenguajes políticos más elitistas, traducida simultáneamente al urbanismo y a una idea estereotipada de la creatividad y que, por último, germinó dentro de un cliché cultural mercantilista y utilitario.

No obstante, insisto, a pesar de describir fielmente ese paulatino proceso de cosmética urbana, las imágenes de Barcelona realizadas por Laguillo también parecen recordarnos un modo ya vetusto, demodé, sobre cómo se entendió políticamente la ciudad, el cual consistía en intervenir sobre ella de espaldas a sus habitantes. Y es que si algo vertebró a las estrategias urbanísticas que se impondrían en Barcelona posteriormente, sobre todo desde finales de los años noventa, fue precisamente lo opuesto, es decir, desplegarse a través de los propios ciudadanos ya no convertidos en figurantes de una maqueta total, sino transformados en encarnaciones de ideas fatuas, conciliadoras y vagamente humanistas.

Obviamente estoy refiriéndome a esa epítome del peatón como rostro y textura del mensaje liberal que fue el Forum de las Culturas 2004[1], último episodio de los sucesivos liftings que han asolado la fisonomía de Barcelona. Aunque también trato de señalar cómo en ese viaje desde el modelo hasta la marca[2], las fotografías de Laguillo documentan algunas realidades donde parecían apostillarse las proclamas mediáticas, estableciendo cierta road movie fotográfica que, vista hoy, conforma una sordina visual, quizás una amortiguación necesaria, para aquellas grandes sinfonías corales que acompañaban a la ciudad durante su proceso de reinvención.

Porque de algún modo Laguillo intuyó las estrategias futuras de las políticas urbanas, el uso puramente expresionista que hicieron del habitante deviniendo tema prioritario y usuario final, de ahí que en sus instantáneas más reconocibles, ésas realizadas antes y después de los JJOO del 1992, de vez en cuando apareciesen ciudadanos, operarios, niños o transeúntes que inesperadamente se asoman a esas avenidas, esas calles y esas vías de circunvalación que ellos mismos estaban construyendo y que, poco tiempo después, también transitarían.

En su preciso texto sobre la construcción visual de Barcelona, escrito a propósito de la muestra que él mismo comisarió sobre Laguillo en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA)[3], Jorge Ribalta señala, con toda la razón, hasta qué punto un auténtico crisol de representaciones “plásticas”, procedentes del dibujo, los renders arquitectónicos y las campañas de publicidad y comunicación, suplantaron la participación de la fotografía en el establecimiento de una imagen reconocible para la ciudad. Pero es que, como el mismo Ribalta indica, la Barcelona de aquellos momentos carecía aún de un estilo urbanístico propio, es decir, estaba en construcción, según recordó aquella incisiva película de José Luis Guerín, quien dicho sea de paso, ha manifestado en diversas ocasiones sus vínculos con el trabajo de Laguillo.

En esta tesitura, durante casi dos décadas, Barcelona vivió una auténtica esquizofrenia identitaria y urbanística, cierto desdoblamiento de personalidad entre una ciudad tratando de liberarse del pasado y una urbe ensayando una idiosincrasia renovada, una imagen con la que proyectarse hacia el mundo, tal y como decían los pomposos eslóganes de la época. Así, dentro de ese itinerario un tanto megalómano y ciertamente radical entre la mitológica ciudad portuaria, disidente respecto a las represivas constricciones franquistas, y la nueva Barcelona de la cultura y el diseño, ésa que precedió a lo que Muntadas ha denominado, con sutil ironía, “un parque temático de arquitectura”, Barcelona fue, antes que otra cosa, algo parecido a un concepto gráfico, una consigna pendiente de formalizarse. De ahí que las imágenes de Laguillo hechas en este momento tuvieran el valor de mostrar precisamente lo contrario: la realidad de una ciudad aferrada a su propio furor escapista, la fisonomía interrumpida de Barcelona –que alguien dijo recordaba a una urbe después de ser bombardeada– replicando de manera intempestiva hacia aquellos lemas mediáticos que trataron de narrarla[4].

Todo lo que he escrito hasta ahora puede parecer un tanto épico, sin embargo nada más alejado de las intenciones de Laguillo, cuya fotografía siempre se ha caracterizado por distanciarse de cualquier heroicidad, incluso la enarbolada por el documentalismo fotográfico, con sus imperativos de memoria y de verdad. Al hilo de esta cuestión quisiera detenerme sobre un aspecto en apariencia opuesto a las lecturas que se han hecho acerca de la topografía y lo documental en la obra de Laguillo. Así, sin salir de las imágenes sobre Barcelona de finales de los setenta y los ochenta, cabe indicar hasta qué punto éstas poseen un tempo, por así decirlo, estrechamente vinculado con los recorridos de Laguillo a través de la ciudad, como si las representaciones fotográficas fuesen apareciendo a consecuencia de la propia circulación, con el mismo ritmo del paseo, el survey o el simple flanear. En este sentido, las topografías de Laguillo no son tanto una delimitación del territorio, un encuadre que fija lo observado, sino un tránsito cuyo movimiento ausculta la urbe, peinándola fotográficamente. Este tipo de imágenes carecen, por supuesto, de cualquier forma de superioridad óptica o moralista, aunque tampoco devienen un simple retrato, un registro de aquello que la ciudad pretende expresarnos.

Y es que se ha indicado con insistencia cómo las fotografías de Laguillo atesoran un tono contenidamente melancólico, sobre todo aquellas que mostraban las periferias de la Barcelona pre-olímpica, sin embargo me atrevería a decirlo justo al revés, es decir, que estas imágenes son voluntariamente líricas a pesar de la severidad compositiva que las caracteriza, pretendidamente anti-topográficas aunque se adhieren, especialmente desde un punto de vista formalista, a ciertos fundamentos de la nueva topografía abanderada por Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd y Hilla Becher, Frank Gohlke y Stephen Shore, entre otros.

De algún modo, antes que desvelarnos ciertos lugares ocultos de la ciudad, espacios rescatados por el documento fotográfico frente a aquellos clichés icónicos que trataban de invisibilizarlos, Laguillo nos hace partícipes de un tipo de desplazamiento urbano que en absoluto conforma una deriva aleatoria, sino un conjunto de travellings visuales, de barridos de cámara que recrean los movimientos del propio fotógrafo y que, a veces, nos señalan los lugares desde los que él mismo percibe.

Sin duda, como recuerda Ribalta[5], las fotografías de Barcelona hechas por Laguillo aportan un “notable sentido histórico sobre la ciudad surgida de la dictadura”, pero habría que añadir que en ellas también se observa cierto subtexto sensual, no estrictamente esteticista, una especie de discurso subterráneo, filtrándose a través de los rigores del documento, de las geometrías precisas y frontales.

En este sentido, Laguillo parece incorporar planteamientos procedentes de distintas prácticas fotográficas –el zone system de Anselm Adams, la descriptividad seca de los New Topographics, la tradición documental importada por Humberto Rivas, entre otras–, sin embargo, a todos ellos les incorpora matices particulares que habitualmente tienen que ver con un intento por hacerlos desprogramáticos, por ejercitarlos sin que acaben convertidos en meras fórmulas de representación.

Este permanente reajuste entre oficio y reto estilístico, entre documento y sensualidad conforma, a mi juicio, el principal elemento distintivo de la fotografía de Laguillo y, al mismo tiempo, la cuestión que más ha desorientado a sus propios intérpretes, quienes no siempre supieron leer las imágenes por él realizadas desde una coyuntura específica, atendiendo a la misma singularidad de sus posicionamientos fotográficos, independientemente de los temas o las tendencias historicistas donde estaban insertándose.

A propósito de este tema, quisiera hacer mención a todo un grupo de imágenes de Laguillo, hechas simultánea y posteriormente a sus fotografías más conocidas, entre mediados de los ochenta hasta bien entrada la década de los noventa, que tienen como eje vertebrador la representación de la arquitectura.

El mismo Laguillo se ha referido a estas fotografías como encargos planteados por arquitectos –Josep Lluis Mateo, Eduard Bru y Josep Llinás, son los casos más conocidos–, no obstante, pienso que esa perspectiva de trabajo inducido, por así llamarlo, puede resultar equívoca a la hora de valorar dicho conjunto fotográfico.

Porque Laguillo aporta aquí mucho más que una simple sabiduría técnica o una especial sensibilidad para animar la arquitectura. De algún modo introduce nuevamente, como había realizado con las imágenes de la Barcelona pre-olímpica, unos códigos de representación que participan y se alejan de lo descriptivo, que exploran y huyen de lo teatral. Otra vez hallamos en estas fotografías que desestiman el detalle decorativo o la mera fotogenia, una percepción estructural del espacio arquitectónico, una referencia a sus circulaciones y a su propia habitabilidad.

El arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa –un autor muy valorado por Laguillo– se ha referido insistentemente a cómo la experiencia de la arquitectura puede refundarse desde lo háptico, es decir, en qué lugares los edificios permiten ser recorridos mediante una sensorialidad diferente a la de la vista[6]. Las fotografías arquitectónicas de Laguillo parecen representar anticipadamente esas cualidades que reivindicó Pallasmaa, y lo hacen sin perder en ningún momento la precisión técnica, el enfoque elegante y generoso, la mirada al contexto urbano donde estos edificios se ubican, en definitiva, sin alejarse del encargo que las originó.

No es exagerado decir que Laguillo estableció un código de representación fotográfica hacia la arquitectura que, en cierta manera, ha servido como modelo para aproximaciones posteriores al mismo tema –pienso, por ejemplo, en las imágenes de Bleda y Rosa sobre diversas construcciones de Ábalos & Herreros–, sin embargo, aparte de estas dos grandes áreas de trabajo que son Barcelona y lo arquitectónico, también conviene señalar un grupo de fotografías sobre ciudades que podrían ubicarse fuera de cualquier centralidad –Bilbao, Matosinhos, La Unión o Lleida–, y que por ello carecen de connotaciones icónicas.

Con estas fotografías Laguillo aborda un tipo de mirada limpia y desnuda, que ya no se sostiene a partir de valores asociados a la memoria histórica del lugar, a los imaginarios colectivos o a la injerencia de decisiones políticas en la configuración del espacio urbano. Diríamos que la mayor parte de estas fotografías atesoran cierta clave inmediata y periodística, o que, al menos, participan de una crónica incisiva sobre acontecimientos puntuales, por ejemplo la reconversión industrial en la ciudad portuguesa, o las inundaciones que asolaron las fábricas de Bilbao en 1983, o el fragor de la minería en el municipio de La Unión.

Precisamente este peso del acontecimiento sobre los lugares fotografiados supone otro gran tema para el trabajo de Laguillo y, también, un nuevo episodio que nos permite aludir a diversos proyectos fotográficos muy significativos. Aquí encontraríamos las series dedicadas a Berlín (1987-1992), a la Alhambra (1989) y a México D.F. (1994), tres conjuntos de imágenes que, cada uno a su manera, exploran la penetración de lo histórico en la fisonomía de todos estos espacios y que, en el caso de la capital de Alemania, donde los efectos “plásticos” de la caída del muro resultan evidentes, permiten hablar de una especie de irrupción violenta de la historia en el territorio físico y simbólico de la ciudad.

Siendo Laguillo un fotógrafo principalmente conocido por sus imágenes urbanas, no es menos cierto que a lo largo de su trayectoria ha desarrollado, también, diversas aproximaciones a entornos naturales fuertemente connotados por la acción humana e industrial. Ya hemos señalado antes las fotografías sobre La Unión, a las que cabría añadir la serie dedicada a las afueras de Madrid, un conjunto casi autónomo, realizado entre 1992 y 1993, que ofrece una mirada excepcional hacia los alrededores de la ciudad, a su condición de urbe condensada en mitad de vastos parajes deshabitados y ásperos, donde se ubican nudos ferroviarios, industrias pesadas e interminables autovías. Dentro de este grupo de fotografías conviene destacar la serie llevada a cabo entre 1987 y 1990 sobre el departamento de Belfort, al este de Francia, donde Laguillo fue fotografiando las diversas interrupciones paisajísticas, las rupturas y las señales que la arquitectura autóctona iba erigiendo sobre el propio entorno rural.

Al hilo de esta observación de carácter naturalista quisiera mencionar tres proyectos dedicados a Tenerife (1984), a La Safor (1990) y a la costa mediterránea (1997), respectivamente, que además de compartir una misma importancia sobre lo “acuático”, permiten observar la elasticidad de los posicionamientos fotográficos de Laguillo, su adecuación a tensiones y conflictos producidos fuera del territorio urbano.

De estas tres series, la de la comarca valenciana de La Safor es, quizás, donde se percibe de una forma más clara ese mirar sobrio y voluptuoso al que estoy refiriéndonos a lo largo del presente escrito. Se trata de imágenes donde la técnica fotográfica equilibra cierta representación melancólica del paisaje en fuga, de los edificios un tanto kitsch y de las instalaciones turísticas sin actividad, como si el rigor formalista debiera “animarse” con enfoques penetrantes, como si la poética de la ciudad estival al final del verano tuviera que desplegarse dentro de una arquitectura fotográfica estricta, que impidiese el impresionismo.

Igual que un lied cuyas modulaciones musicales sostienen un texto preciso –por utilizar un símil sonoro del agrado de Laguillo– estas fotografías muestran esa pugna entre naturaleza y turistificación, entre documento y barbarie, entre razón y ciudad.

Por último, conviene referirse a los trabajos realizados por Laguillo durante la última década, a la serie de dípticos y trípticos sobre Barcelona presentados en la exposición que le dedicó el MACBA, a los panoramas de Barcelona, Valencia y Palma de Mallorca hechos en 2010[7], a su incursión en el territorio audiovisual con el proyecto SIT FAST (2011) y, finalmente, a la propuesta acerca de los chaflanes del Eixample barcelonés iniciada en el 2012 y aún en proceso, donde de algún modo retoma, radicalizándolo, aquel posicionamiento topográfico con el que arrancó su andadura creativa.

Obviamente se trata de proyectos muy dispares entre sí, pero en todos ellos se aprecia el intento por explorar los límites de la condición de la fotografía y, más aún, la urgencia por investigar los condicionantes de una práctica aferrada al registro de los procesos y las transformaciones del espacio público sin esa militancia un tanto ortodoxa hacia la estética del documento.

Laguillo no ha perdido, en estos trabajos recientes, ni un ápice de su particular manera de observar la realidad y, a la vez, de mirarse desde dentro de la fotografía, diría que justo al contrario, es decir, que precisamente porque sus proyectos actuales acaso superaron cierta inclinación a devenir “retratos” y más aún retratos exactos, han logrado expresar todo aquello que su práctica fotográfica tiene de procedimiento, de procesualidad.

Esta apertura de las condiciones técnicas matizando cierta mirada sólo profesional, este desacomplejamiento frente a lo expresivo de la fotografía, trayendo el más allá de lo histórico hacia el más acá de la sensibilidad, ha acabado de ajustar una trayectoria que se desplegó un poco a expensas de la mayor parte de corrientes y escuelas fotográficas autóctonas.

Y es que las metodologías topográficas tal vez sirvieron para identificar las posiciones de Laguillo anteriormente, no obstante, mirando sus propuestas de estos momentos se percibe o se intuye un sentido que podríamos denominar como argumental, un relato sobre las ciudades y los espacios que ya no dialoga, sólo, con la historiografía fotográfica, sino que también atesora sus propias y particulares narratividades, su peculiar horizonte cinematográfico o, incluso, sonoro. No deja de ser llamativo que un fotógrafo tan consciente de las características disciplinarias de la fotografía –y al mismo tiempo tan poco solícito a la literaturización sobre la imagen– haya expandido su tarea hacia nuevos territorios expresivos sin hacer ejercicios de circunvalación, sin negar la condición del documento para ser un registro pero, a la vez, sin arrebatarle a éste su capacidad para devenir un indicio, un síntoma o una posibilidad.

Pier Paolo Pasolini, un cineasta igualmente fascinado como Laguillo por el terrain vague, por los descampados y por los lugares donde la urbe pierde su nombre –también uno de los artistas que más profundizó en la condición política de la sensualidad– escribió lo siguiente: “Se ha dicho que tengo tres ídolos: Cristo, Marx y Freud. Pero verdaderamente mi único ídolo es la Realidad”. No me atrevería a asegurar que lo Real, en mayúsculas, posee el mismo carácter totémico para Laguillo, pero sí diría que constituye el gran tema que recorre su fotografía y, sobre todo, que esa intensificación aludida por Pasolini como manera de ver, como forma dramática y seca de percibir y de situarse ante aquello que también nos mira, es el hilo invisible, el sonido que fue acompasando la práctica fotográfica de Laguillo, haciéndola saltar desde la razón hasta lo razonable, desde la idea que construye ciudades hasta la realidad que vive la propia ciudad.

[Valentín Roma. Texto escrito a propósito de la exposición Manolo Laguillo. Razón y ciudad, Museo ICO de Madrid. Julio 2013]